心灵救赎题材的西藏电影类型的不同表达

2019-01-04 09:29:37 青海日报   李 艳

近年西藏题材多部电影进入院线后取得了较高的关注度和话题讨论。以公路片形式表现“朝圣”内容以实现心灵救赎为主题的西藏题材电影,因为汉族和藏族导演地域身份的差异,呈现出的电影类型风格和传递出的题旨意念和价值理想也不同。汉族导演以“他者”视角、精英化的态度,把西藏建构成了主观想象中灵魂的栖息地,为当下现代化的城市精神文化提供了一种疗伤的途径和想象,对现代社会工具理性羁绊和麻木的灵魂实现了“审美救赎”,延续着西藏“香格里拉”的神话形象,呈现出“自我东方化”的趋势,如《冈仁波齐》《七十七天》《冈拉梅朵》《转山》等。2017年张扬《冈仁波齐》(英文片名即“灵魂之路”)以冷静克制的纪实电影风格展现了藏民族生命的朝圣之旅, 再现了西藏“朝圣”的宗教文化景观。电影以公路片的形式表现朝圣路上的日常琐碎生活情景、生老病死与遭遇的突发状况,摄像机就像一双冷静克制的眼睛,记录下朝圣队伍白天磕长头,夜幕降临搭帐篷、吃饭、念经睡觉,夜以继日重复单调的动作。不同的是路上的风景和遇到的其他的朝圣队伍。简单、真诚与执着的行为,告诉我们灵魂净化之旅不在高处,就在脚下。这场朝圣历经生、历经死、历经震撼的西藏四季变迁,历经灾难、变故与内心的拷问,成长与蜕变便是一场信仰的“成人礼”,内心的彻悟与超脱,最终达到了现实与信仰的“冈仁波齐”。电影用去奇观化的纪实风格印证着齐格蒙特·鲍曼对“朝圣者”的定义:“朝圣者的世界,一定是秩序井然、坚定不移、确实可靠的”。 “朝圣”的意义就是单纯平凡的坚守。将西藏与某种乌托邦的救赎想象联系在一起,起源于英国作家詹姆斯·希尔顿在《消失的地平线》中为我们创造的东方伊甸园“香格里拉”。电影在传播西藏民族文化形象上有着正面意义,但也在一次次无意识地完成了“自我东方化”,朝圣、布达拉宫、转经筒、秃鹫、经幡、壮美地域奇观等西藏文化、地域的各种能指符号,一次次满足着观众的猎奇心理。作为大众媒介的电影建构起的西藏景观,呈现了一个精神化了的虚拟空间,成为现代世界灵魂放逐的精神家园。这影响到西藏文化形象在大众传播中始终处于一种单一化、固定化的状态。cKR中国藏族网通

如果说汉族导演在西藏题材电影上以“他者化”和“精英化”的视角,讲述“他乡”的故事,来自藏文化源地的导演万玛才旦和松太加的作品则以高度个人化的影像风格,凸显藏民族的族群意识以及自我身份的寻求,对西藏传统文化与现代文明的冲突,以及对人情和人性中人性价值的关注逐渐破除着西藏电影的地域标签。2018年10月26日,松太加导演的《阿拉姜色》登陆院线,这部在2018年上海电影节收获了评委会大奖和最佳编剧奖的电影,以一以贯之的“人与家庭”的主题,与《太阳总在左边》《河》构成松太加“故乡三部曲”。作为藏文化源地导演身份的松太加的电影,始终关注当代藏地社会场景中藏族人的日常家庭生活和个体命运,表现人性的冲突与纠葛,寻找着与现代都市人的互动共鸣。cKR中国藏族网通

电影《阿拉姜色》的“阿拉姜色”是四川嘉绒藏区的民歌,意为“干了这杯美酒”,电影的故事比较简约,可以分为上下两部分,妻子俄玛一日梦中惊醒,身患绝症的她执意踏上前往拉萨朝圣之旅,丈夫罗尔基、俄玛与前夫的儿子诺尔吾相继加入陪伴,重病的俄玛在朝圣路上撒手人寰。电影后半部分叙事视角从妻子转移到了丈夫,罗尔基接受俄玛的嘱托,带着继子完成去拉萨的朝圣,无血缘关系、隔阂重重的父子的朝圣之路更显戏剧张力。这是一场用生命和情感构建的旅程,羁绊着一个非原生家庭的种种隔阂在朝圣途中和解,在生与死的悲痛中解脱。cKR中国藏族网通

《阿拉姜色》没有回避藏民族的宗教信仰,寺庙里的超度法事、念念有词的祷告、深情的祝酒歌和古老的四川嘉绒藏族方言等藏族宗教信仰和文化传统,与影片展现家庭伦理关系的故事基调相得益彰,完美融入剧情中。电影超越了地域和宗教神秘,承诺、爱情、亲情、成长是影片的情感内核。同时,电影中风景让位于人,褪去多数拍摄藏区影像的明亮影调和精致构图,大量采取了中景、近景、特写镜头,一镜到底运动着的长镜头跟随人物不断移动,捕捉着人物心理和情感状态。电影细节叙事温情而克制,一个非血缘家庭成员的秘密与裂痕以及最终的和解,通过朝圣之路上的种种“细节”串起,构成温情动人的风景线。合照是电影的主题线索之一。俄玛在朝圣时带着用前夫骨灰做的“擦擦”和二人合照(“擦擦”是用模型制作的泥佛或泥塔,如果加入亲人的骨灰则表示将身体供奉于佛,以期消除罪业)。俄玛去世,罗尔基发现合照,知道了妻子时常做噩梦的秘密,掩面而泣,他把俄玛和前夫的合照放到帐篷外,和亡妻和衣而卧;罗尔基到庙里请法师超度妻子亡灵,把合照贴在寺庙的祈愿墙上,但又将合照撕开,让二人天各一方。朝圣路上,他发现被撕裂的合照被孩子从墙上取下粘贴好一直带在身边,孩子要带着亲生父母到拉萨朝圣。罗尔基对妻子心系前夫的嫉妒、孩子对继父的排斥与对亲生父母的怀念等复杂微妙情感通过一张照片娓娓道来。电影还表现了罗尔基的三次落泪。帐篷里妻子俄玛临终前强行拔掉了输液针头,罗尔基的脸没出现,但泪水打湿了妻子手背变干的血痕,血水流下,生死弥留之际,爱意经由泪水释出,冰释了夫妻之间的不快和猜疑。妻子亡故,水泥墙边的恸哭,宣泄着一个男人再也隐藏不住的悲痛、嫉妒和无助。影片结束时他为诺尔吾理发时淌下的泪水,是父子历经磨难后和解的欣慰。这时,儿子唱起名为“阿拉姜色”的祝酒歌,那是这个重组家庭三人唯一的一段美好记忆。男人放下了爱恨,男孩看淡了生死,朝圣之路变为两个人的成长之路。此外,电影中飞蛾、孤独的驴子等意象含蓄隽永。电影开始画面中出现找不到出路的飞蛾,暗示妻子俄玛被围困的人生,俄玛死去,以烧焦的飞蛾暗示她义无反顾扑向火焰的命运。父子二人路遇失孤的驴子,小毛驴是失去母亲的孩子内心情感的投射与外化,是他成长的陪伴者,也是父子二人走向和解的见证者。丈夫对孩子两次“提着耳朵问:看见拉萨了没”。第一次是父子之间的互动,第二次发生在小孩和驴之间,一头一尾,交代出父子关系的缓和与默契。cKR中国藏族网通

《冈仁波齐》中的朝圣是电影叙事的本体,具体再现“朝圣”这一过程,本身就赋予了其神性,以引发观者的仰视和崇拜达到心灵救赎。《冈仁波齐》的纪录片风格呈现非戏剧化叙事倾向。观众不是被人物的故事感染,而是被信仰的执着力感动,有人物群像,但每个人的故事没有形成因果叙事的主线,人性的表现深度也不够。《阿拉姜色》中妻子为完成前夫遗愿而一诺千金,“朝圣”这个带有特定宗教需求的行为是电影叙事的起因与动力。朝圣是载体,人的故事是内容,艰辛旅程中对生命的领悟是目的。松太加“故乡三部曲”中都有意消解了朝圣之路,朝圣是藏民族日常世俗生活的希冀,流淌在每个人身上的文化因子,不需要神性化。《太阳总在左边》中的少年尼玛,因意外撞死母亲而陷入悲痛,带上一抔渗有母亲血迹的黄土徒步走向拉萨,期望获得救赎。但影片从尼玛从拉萨返程之路开始叙述,磕长头的朝圣路在电影中根本没有出现,因为“朝圣”没有让他释怀对母亲的愧疚和自责,那是一场失败的旅程,朝圣返程路上偶遇一位旷达又睿智的老者,在老者引导下才完成了心灵的救赎。《太阳总在左边》宣告了公路片模式的无效。《阿拉姜色》用另一种方式重复了这种无效,影片没有拍摄父子进入拉萨后的场景,朝圣之路的终点布达拉宫只出现在诺尔吾登上高山后的匆匆一瞥中,告诉我们拉萨到了。镜头重新拉回这对父子,那一刻的他们因高山阻隔,无法看见拉萨,但他们已经不需要拉萨、布达拉宫这些精神的救赎物,因为他们已经完成了心灵的救赎与人生的领悟。松太加说:“学会放下,是佛教观念的核心……整部电影必须有一个价值观,如果过于直白,观众会认为我们的目的在于传达佛教的理念,所以,所有的东西都必须是裹起来的,必须通过有血有肉的感觉诉说一种智慧。这是一种方法,藏起来才有力量。”cKR中国藏族网通

《冈仁波齐》中宗教信仰是救赎的途径,《阿拉姜色》以一种温和自然流淌的方式思考信仰救赎与生命情感之间的关系,在藏族民众生活中,宗教生活和世俗生活二者没有一个严格的分界线,它们就像骨与肉一样分不开。松太加电影让“人”本身超出了藏族题材电影中神圣文化和风景奇观,思索少年、青年、中年每个人生段都要面对的生活桎梏,家庭、伦理、情感是所有人类共同面对的问题。松太加坦言自己对日本导演是枝裕和电影的喜爱,《阿拉姜色》中可以看到是枝裕和《比海更深》《步履不停》以及《小偷家族》等电影的影响,将东方文化中家人表达爱意与关切时那种欲说还休的内敛和深情用电影的手段表现出来,温情而又隽永。cKR中国藏族网通

《阿拉姜色》没有出现《冈仁波齐》的票房奇迹。艺术电影想要获得成功,在商业化推动下谋划多元化的传播、整合营销等外在手段很重要,但长期以来,以影视为主体的大众传播媒介对“净土西藏”和“香格里拉”的浮光掠影的奇观化建构,阻碍着大众对西藏题材电影的多元认知,《阿拉姜色》目前注定是寂寞的,但随着《阿拉姜色》这类用心酿造的电影美酒的增多,会改变大众对藏族电影的期待视野。cKR中国藏族网通

编辑:加毛吉