四、相关问题交代
　　与洞窟中供养人画像的大大减少相反，反映吐蕃赞普出行礼佛的画像在这一时期突然出现于敦煌石窟，这主要见于《维摩话经变》中。初盛唐时期莫高窟洞窟壁画《维摩话经变》中画于文殊菩萨像下前来听法的多为中原王朝帝王，代表作如莫高窟220（图版十四），103图版十五）、335、332等洞窟《维摩话经变》。而到了吐蕃统治时期，洞窟壁画《维摩话经变》中，除保留先前文殊下的中原帝王礼佛图外，在原为各国王子礼佛图的维摩话下方出现了吐蕃赞普礼佛图，代表洞窟如莫高窟159（图版十六，见封二）、231、237、359（图版十七，见封二）360等窟。而晚唐五代宋归义军时期的洞窟壁画《维摩话经变》又马上恢复吐蕃前的画面情节与内容。这一现象的历史背景与原因探讨学者们多有交代，也十分清楚，在此不赘。本文只就相关的其他几个问题略作说明。
　　应该说中唐的敦煌石窟营造者仍旧是敦煌本土原有的人们，这一点反映在这一时期的艺术品与前期初盛唐艺术品一脉相承的关系上。我们在中唐洞窟艺术中看不到明显或者说本质上的艺术从内容到风格的变化，当然这并不是说中唐艺术与前期艺术没有区别与变化，恰恰相反，其中的区别与变化也是十分明显的，只是这种区别与变化是同一体系与同一框架内的互动。《维摩话经变》这一突然的变化，虽然是出于社会与政治新形势的特殊需要，但作为新形式与不同题材的绘画，必然要有新的粉本画稿的参考，否则那些一直生活在敦煌的工匠艺术家们，在没有见过吐蕃赞普或对于吐蕃统治者了解甚微的情况下，是不可能画出像我们今天在洞窟壁画中见到的那样成熟的吐蕃赞普礼佛图。至于此类粉本画稿的来源，或者是由当地画匠特意到吐蕃本土现场临写，或由吐蕃专门派来的画匠绘画，或由专门来自于吐蕃的粉本画稿。由于资料所限，无法确知其详。只是综观中唐维摩话经变，来自吐蕃艺术家的可能性不大，因为我们看不到另类艺术品的成分与蛛丝马迹。我们认为，在敦煌中唐石窟艺术中见到的吐蕃赞普礼佛图最大的可能来自于赞普的邈真像。因为毕竟吐蕃赞普不同于一般人，在其统治区域内一定流传着他本人的邈真像。例如敦煌石窟中有几处于阗国王像，分别是为于阗国王李圣天与其子从德尉迟输勒的邈真像。作为与敦煌仅是有密切关系的于阗国王像也要如此处理，那么在直接处于吐蕃统治下的敦煌地区的石窟艺术中的吐蕃赞普像该如何绘画，就不言而喻了。
　　另有一点也是可以肯定的，那就是这种题材的绘画与粉本画稿的进入，是出于吐蕃统治者的特殊需要，是敦煌本地的人们在强制下的所作所为。这也是敦煌人变被动为主动而采取的积极措施，因为对于敦煌人来说，虽然政治形势发生了很大的变化，但是佛教石窟的营建仍在继续，那就得适应新形势。由此也从一个侧面展示了吐蕃统治时期的政治高压与极端民族政策，否则佛教石窟艺术中的绘画品不应有如此变化，因为虽然其中有中原帝王将相图，但其主题思想仍是佛教内容，更何况作为窟主与施主并作画人的工匠们从内心深处一定是不愿作这种变动的，由此可见吐蕃统治敦煌时期在思想文化领域内的控制也至为严密。
　　但是有意思的是，这一时期吐蕃赞普礼佛图的出现，不是替代传统的中原帝王将相礼佛图，而是在保存原来题材的基础上，把吐蕃赞普与群臣礼佛图画在传统为各国王子礼佛图的位置上。这样使得中原与吐蕃一方形成对峙局面，曲折地表明当时的客观政治形势。洞窟营建者们的这种苦心经营，恰恰表现出时局的复杂性。而唐、蕃两种势力的共存，也从某种程度上表明了敦煌佛教石窟营建的相对自由。
　　此外，由藏经洞文书我们发现，中唐吐蕃统治时期莫高窟洞窟如231窟当时名为“报恩君亲窟”、“报恩吉祥窟”等，看来这一时期洞窟营建的主导思想中，“报恩”已是一个主流。这种特殊题材在洞窟营建思想中的体现，反映出吐蕃统治时期沙州人对唐朝的怀念，也表明洞窟营建者们在洞窟内体现窟主与施主身份地位思想等方面的主要内容——供养人画像受到一定程度的限制时，便采取给洞窟以特殊命名的方式进行曲折宣泄。
(编辑  拉拉)